Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objetivo era -como siempre- la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro existía poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de "El Cuervo". El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados; que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio, el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de "El Cuervo" consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espóntaneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

Hice que la noche fuese tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía.

El cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que señala que el cuervo se posa solitariamente en el busto. A partir de este momento, el amante ya no bromea, ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y "siente" los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tiene como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible.

Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el "nevermore" (traducido como "nunca más" o "jamás") del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿Encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el momento, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra "nevermore"; habiendo huido de su propietario; la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aun brilla una luz; la ventana de un estudioso que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo al ser interrogado responde con su palabra habitual; "nevermore"; palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudioso; y este expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del "nevermore".

El estudioso se entraga a las suposiciones que el caso le inspira; más el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse a sí mismo y también, por una especie de superstición , a formular al ave preguntas tales que la respuesta inevitable, el intolerable "nevermore", le proporcione la más horrible secuela de sufrimientos, en cuanto a amante solitario. La narración, en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo; hasta aquí, no se ha mostrado nada que sobrepase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre queda cierta rudeza y cierta desnudez, que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad o, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra, cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterranea del pensamiento, invisible e indefinida. Esta última cualidad es la que confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que trasmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa- la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.